Entrevista a Ricardo Piglia

"Hay que hacer otra realidad porque esta es imposible"

Ricardo Piglia nació en Adrogué, provincia de Buenos Aires. En 1967 apareció su primer libro de relatos, La inversión, premiado por Casa de las Américas. En 1975 publicó Nombre falso, un libro de relatos que fue traducido al francés y al portugués. En 1980 pareció Respiración artificial; en 1990, Prisión perpetua, que incluye dos novelas cortas y seis cuentos breves escritos en distintas épocas. Junto a su obra de ficción, Piglia ha desarrollado una carrera de crítico y ensayista, publicando textos sobre Arlt, Borges, Macedonio Fernández, Sarmiento y otros escritores argentinos. En 1986 publicó Crítica y ficción, una recopilación de entrevistas y reflexiones sobre la poética de la narración. Mientras escribe el guión de Respiración artificial, que filmará Héctor Babenco, apareció editada por el sello Sudamericana, su última novela: La ciudad ausente.

por Miguel Russo.


- Usted dijo que un género es un marco. Esta afirmación, ¿qué implicaciones tiene en un escritor que, como usted, mezcla los géneros con los que trabaja?
- Un género es un marco porque implica un saber previo. Es decir, una presuposición, una expectativa. Un lector que elige una novela policial sabe lo que le espera antes de empezara leer. Estas mismas presunciones abundan en la vida cotidiana. Si yo digo 1e voy a contar un chiste", estoy definiendo un marco, lo estoy preparando para lo que voy a decir. Los géneros han formalizado esta expectativa, la han convertido en un modo de narrar. Pero el problema excede a los géneros propiamente dichos, que no hace sino definir de un modo más nítido este problema. Existe siempre un saber previo a la lectura, una disposición distinta hacia William Faulkner que hacia Macedonio Femández. Esta presuposición a veces está codificada y otras veces está menos establecida y funciona como un campo de lucha. Por ahí pasan todos los problemas del escritor con la crítica. Un crítico puede hacer leer mal un libro, proponer una entrada falsa, no captar el marco en el que fue escrito, anular toda expectativa favorable. Ése es el terreno de las grandes luchas literarias.
- ¿Esto presupone un lector previo en la cabeza del escritor?
- Es así, pero también podríamos darlo vuelta. Decir que todos nosotros cuando hablamos (o leemos un libro, pero no excluyentemente cuando leemos un libro) operamos con cierto tipo de presunciones. Usamos ciertos sobreentendidos y los géneros se han ocupado de hacer de esto formas establecidas, categorías de funcionamiento.
- El caso típico de los detectives.
- Sí. Los detectives serían el gran presupuesto de la novela policial. Si uno mete un tipo con un piloto en un comercial de televisión, la gente va a saber de inmediato que es un detective. No hace falta decirlo, esa figura se ha desplazado de lo literario hacia otras áreas. Esto ocurre también con otros elementos del género (por ejemplo, la rubia fatal), pero la condensación sería la imagen del detective.
- Una forma de interconexión entre géneros...
- Las cosas se mezclan, los géneros se cruzan y se contraminan y eso sucede también en la vida. Y si bien uno está todo el tiempo tratando de construir un marco para que la conversación, por ejemplo, circule con cierta fluidez, esto se encuentra siempre interrumpido. Yo paso de un género a otro de una manera continua y ése sería el modo de acercarme a la cuestión. Existe un problema más amplio sobre los géneros, pero el uso que yo he hecho de este tipo de problemas ha sido trabajar siempre sobre los cruces.
-¿Con alguna estructura determinada?
-Sí, siempre fiel a una forma, una estructura que sería la investigación. Es un tipo de narración que me interesa y que en general organiza lo que escribo.
-¿Y qué ocurre con el entrecruzamiento entre los distintos lenguajes, entre el discurso de la literatura y el discurso del cine?
-En principio tienen en común la narración. Ahora, ¿qué quiere decir (para un escritor) narrar en el cine? Primer problema: no hay que pensar en el estilo, quiero decir: no se usa el lenguaje para resolver la situación narrativa. Es preciso construir la escena, definir muy claramente a los personajes, ser muy preciso en la construcción de los hechos. En el cine sucede lo que se ve y los detalles definen todo. Las palabras amor y odio grabadas en los nudillos de Robert Mitchum en La noche del cazador o los tatuajes en el cuerpo de De Niro en Cape Fear (Cabo de miedo) de Scorsese son un ejemplo extremo de lo que quiero decir. En el cine el relato es muy veloz, es preciso trabajar con la memoria visual del espectador y esos datos son el andamiaje de la narración. El cine construye ¡conos porque los objetos y los emblemas visuales son el contenido del mito. El pianista de Casablanca, los bigotes postizos que Nicholson deja en el globo de luz en El pasajero, los ruleros que le pone Favio a Monzón en Soñar, soñar, la máscara de oxígeno que se pone Denis Hooper para someter a Isabella Rossellini en Blue Velvet (Terciopelo azul) de Lynch. Podríamos seguir dando ejemplos toda la tarde. Son metáforas incidentales, pero muy elaboradas, que construyen la verdad de la narración y cumplen la función que en la novela tienen el tono y el estilo. Hacen real la ficción y son inolvidables.
-Entonces ¿el cine sería un arte del detalle?
-Seguro. Se parece más al relato oral, paradójicamente. Al modo en que uno le cuenta a otro una historia, donde en general se trabaja con una velocidad y una resolución de la situación que busca la emoción. La impresión real de lo que está sucediendo. Uno no se detendría jamás para ver con qué palabras está contando la historia. Trabaja con bloques; ésa sería una distinción entre la narración en cine y la narración en literatura.
-¿Y cuál fue la justificación del paso a la redacción de un guión?
-El primer significado del paso de la literatura al cine es el dinero. No sólo el dinero que se puede ganar escribiendo un guión, sino el dinero que cuesta narrar una historia en el cine. ¡Una película barata vale un millón de dólares! Dicho esto, digo que me interesa el trabajo de ciertos guionistas, como Paul Schrader, que consiguen narrar historias que en literatura son muy difíciles de narrar. Taxi Driver, por ejemplo, parece una versión de Memorias del subsuelo. Ese tipo que anda por la ciudad como un fantasma y que de golpe empieza a matar. El cine tiene la posibilidad de hacer entrar la tradición literaria de un modo desviado, en el sentido por ejemplo en que Hitchcock ha usado a Kafka. Creo que eso es lo que me interesa en la propuesta de Babenco: trabajar en un guión que tenga presente la literatura en la construcción de la historia.
-¿Ve de la misma manera las escenas cuando escribió la novela que ahora cuando escribe el guión?
-Cuando estoy escribiendo una narración, estoy más pegado al lenguaje. Eso no quiere decir que no vea escenas o que no tenga imágenes fuertes que son orígenes de historias, pero en el momento de trabajar en un relato, lo que estoy es persiguiendo una especie de música con la cual tengo una adhesión más física. Hay un ritmo que es lo que busco. Es lo que hace desarrollar la narración en un solo sentido, entonces hay ese fraseo, ritmo, música del lenguaje que voy creando para que evolucione en la historia de una manera, que deje de lado ciertos elementos y tome otros. En el cine, en cambio, la situación es más clásica en la trama. Hay que contar una historia donde hay escenas que suceden en determinados lugares y con individuos que mantienen relaciones entre sí. De modo que uno avanza por escenas más que por tonos. Esos tonos, en literatura, son una felicidad que se da por el encuentro justo de las palabras, con el modo de resolver una situación en tres líneas. En el cine hay que encontrar el núcleo dramático, la situación que arme la acción.
-¿Como en la literatura del siglo pasado?
-Muy parecido. Un guionista se parece a un escritor de folletines, como Dickens y Balzac. Narra por dinero una historia definida de antemano. Hay un esquema y un plan y todas las mañanas el relato tiene que seguir. Lo que trato de hacer es pensar en secuencias y las pienso como si fueran cuentos, ya que esos son los guiones que me gustan. Cada secuencia como un relato cerrado.
-¿Y qué ocurre con el diálogo?
-El diálogo en la narración escrita tiene una función importantísima. En ese sentido, Respiración artificial, sobre todo en el final, es un diálogo larguísima. Pero en el cine el diálogo, paradójicamente, tiene que estar al servicio de la situación.
-El caso típico del diálogo norteamericano.
-Claro. Yo detesto las películas donde la situación está construida desde el diálogo. Me gustan las historias que se escriben para el cine en las que la escena, cuando está bien construida, permite que los personajes hablen libremente, ya que es la situación la que está construyendo el hecho. ,
-¿Qué modificaciones observa entre la narrativa del siglo VIX y la contemporánea?
-La clave de la construcción de la narración en el siglo XIX era la descripción y ya no lo es. Esa descripción era muy fuerte pero no era narrativa. Yo creo que el único elemento contrario a la narración es la descripción. Cuando uno arma un relato, puede meter cualquier cosa dentro de él. No importa si está contando la historia de una mujer o de un teorema. El problema de si un texto es narrativo o no, no tiene que ver con el tema. Tiene que ver con el modo en que el narrador maneja la descripción, que es el punto donde un relato se detiene. Cuando se trata de quebrar la narración es muy común buscar la descripción, detenerse, cortar la acción, que tiene en general una función lírica. En el siglo XIX eso funcionaba como la construcción de la verdad. Eso es lo que cambió. Lo demás no se modificó demasiado.
-¿Ni siquiera con James Joyce?
-Joyce sería el escritor que más profundizó la gran tradición clásica. El avanzó con una serie de procedimientos implícitos y los desarrolla. Hay un doble movimiento del personaje: por un lado actúa y por el otro tiene un mundo interno que antes se insinuaba. A partir de Joyce se le da más espacio a esa zona interior del personaje. Pero por otro lado me parece que en la narración tiene mucha importancia el modo en que la sociedad está narrando al mismo tiempo que el autor. Eso es lo que hay que atender. El modo en que se construye socialmente la narración, y Joyce fue un escritor muy conectado con la narración social.
-Es decir: ¿la realidad transformando la narración?
-Exacto. Lo que transforma la narración es el modo en que una sociedad determinada cambia sus modelos sociales para contar sus historias: ése es el punto en que un escritor está ligado a lo social. Hay primero una relación bastante fuerte entre los escritores y el tipo de narración que hace el poder, el relato del Estado y, segundo, la lucha que promueve esa tensión, la novela narrando otra historia que la que narra el poder. Luego estaría lo que se podría llamar la trama de narraciones cotidianas en las que uno está inmerso. En el fondo la novela se hace cargo de esos fragmentos de narración que circulan en una sociedad. Yo creo que si uno tuviera la suerte de escuchar todos los relatos que se inventan en Buenos Aíres en un día, sería una experiencia única. Y no sólo por los temas, sino por la cantidad de modos de narrar. Esos modos con los que tenemos una relación sesgada, discontinua. Veríamos formas que nos ayudarían a entender esta sociedad.
-¿Usted cree que el Estado tiene más en cuenta el tema que la forma de narrar?
-El Estado tiene un cualidad bastante perversa en el uso del suspenso, del escamoteo sobre lo que se cuenta y lo que se calla. Pero es cierto que insiste más porque tiene un discurso falsamente moralista en los contenidos temáticos de las historias y eso es lo que trata de imponer todo el tiempo. Ése es el discurso estatal: que la gente hable de lo que él quiere.
-Y la ficción, ¿podría condicionar la realidad?
-Totalmente. Si uno piensa la ficción en el sentido de la construcción de la creencia, ve distintas maneras de intervenir en la realidad. La ficción es hacer creer, por allí se puede empezar. La cuestión de la creencia es algo que tiene mucho que ver con la construcción de la verdad. Por lo tanto, una sociedad tiene que ver con las formas de construir la creencia. A mí me interesa mucho más el modo en que es posible ver la presencia de la ficción en la realidad que lo que habitualmente sucede que es buscar la presencia de la realidad en la ficción. Y me interesa porque es el terna de la novela.
-¿Como el Quijote?
-Como el Quijote o, para ponerlo más cerca, como El juguete rabioso. La gente va a la vida con muchas historias imaginarias y ficciones que le ayudan a vivir y a entrar en la realidad. Es decir, de qué manera todos nosotros vivimos ayudados por ilusiones, ficciones, relatos que nos han contado.
-¿Y las ficciones falsas, las ficciones perversas?
-Seguro que puede haber ese tipo de ficciones que hagan que la gente avance en direcciones determinadas que no necesariamente respondan a lo que podríamos esperar que sucediera. Es un campo para tener en cuenta, el modo en que las ficciones actúan en lo real. De todos modos es el único lugar en que un escritor puede hablar de la sociedad. Después ese escritor puede tener opiniones políticas, pero si hay un lugar específico donde la palabra de un escritor tiene cierto peso es el lugar de la construcción de ficciones que actúan en el movimiento social. Por ejemplo, esa noticia de hace unas semanas donde un teniente balea a un muchacho que sale de baja porque se niega a hacer saltos de rana. Eso es una condensación de una historia. Es casi un relato, trágico y tremendo, que repite la relación criminal de los militares argentinos con la sociedad civil. Ahí se puede ver cómo funcionan una serie de datos que tienen que ver con largas tradiciones terribles de este país.
-¿Qué distancia hay entre La invasión, su primera obra, y este presente?
-No hay mucha distancia. Una cosa que siempre quise narrar es lo que podría llamarse el doble fondo de los hechos. La cuestión de que hay un movimiento que permite percibir un secreto. Por eso la investigación es importante en todo lo que he escrito. Hay siempre algo que está oculto, algo que no está visible. A menudo tenemos la ilusión de que si llegamos a ese secreto, podremos captar el sentido de una mujer, de un acontecimiento o de un momento de la propia vida. Diría que esa ha sido la pulsión básica que se ha estructurado en las narraciones y que me ha llevado a querer seguir narrando.
-Entonces, ¿nada ha cambiado?
-Si pienso en los años que pasaron desde la publicación de mi primer libro hasta ahora, veo que el marco no cambió demasiado. Sí hubo algunas modificaciones. Hay una serie de relatos, desde La honda hasta La loca y el relato del crimen, escritos durante quince años, entre 1961 y 1975, relatos breves en su mayoría, como MataHari 55 o Las actas del juicio, que insinúan aspectos que voy a desarrollar después, incluso Emilio Renzi, que ya aparece en La invasión. Por otro lado me he mantenido fiel a cierta tradición norteamericana de la narración. A veces se hace más visible y a veces menos en lo que escribo, pero sin embargo ha sido mi punto referencial.
-¿Sólo la literatura norteamericana?
-Centralmente. Y ciertos escritores argentinos leídos sin el hándicap que uno les otorga por el sólo hecho de ser escritores nacionales. Es el caso de Robert Arlt, que marca mis primeros relatos y está presente a lo largo de toda mi obra. Ocurre que yo leí a Arlt como si fuera un escritor norteamericano, un Carson McCullers o un Faulkner. Esa fuerza la encontraba en algunos escritores argentinos. Uno era Arlt, el otro era Borges.
-Y Nombre falso es una especie de viraje.
-Sí. Y forma parte de mi homenaje a Arlt.
-Luego viene Respiración artificial una suerte de marca para toda una generación.
-Pero fíjese que no fue escrita para eso. En ningún sentido tenía otra intención que no fuera escribir una historia. Ese libro fue escrito a ciegas, como se escriben todos los libros, sin pensar en el efecto que podía tener. Y encontró los lectores más inesperados. Visto diez años después podría decir que Respiración artificial estaba en sincronización con una serie de novelas que se estaban escribiendo en ese momento y que en un sentido sirvieron para definir cierto tiempo de nuestra literatura. Por otro lado, como todos los libros (como todos los libros que a mí me interesan) dividió al público, produjo cualquier cosa menos un consenso pacífico. Y eso, creo, es lo mejor a lo que puede aspirar un escritor. La pasión es el único contacto que tenemos con la verdad, como decía el amigo de un amigo. De todos modos, tengo cierta claridad en que hay dos momentos bien definidos: el momento del trabajo en la escritura y el momento de la circulación social del libro. A veces se producen equívocos entre uno y otro tiempo. Por lo tanto, si uno tiene clara la cuestión en ese sentido, tiene mejores posibilidades de ser fiel a su poética.
-Sin embargo hay momentos de confusión...
-Y se producen por estar más atentos a lo que va a ocurrir después. Entonces entran a filtrarse en el texto llamados o voces o sonrisas que son interesantísimas (no voy a hacerme el santo), pero que hay que separar del momento de la creación.
-Y, luego de cuatro años, su nueva novela.
-Cuando terminé Respiración artificial, en 1982, empecé a trabajar en esta nueva novela. Hice una versión casi definitiva en 1985. En ese momento me invitaron a los Estados Unidos y me quedé casi cinco años, es decir mucho más del tiempo que yo había pensado. Mientras estuve allí tomé la decisión de no escribir ficción. De funcionar más bien como un tipo que registra todo lo que está viendo, descubriendo de una sociedad que me interesa mucho. Traté de estar más abierto al mundo, al conocimiento de la gente. En 1988 vuelvo a Buenos Aires por unos meses y de aquel primer manuscrito saco Prisión perpetua y lo edito por separado. Regreso a los Estados Unidos y a pesar de que la historia allí podría haber continuado vuelvo a la Argentina a fines de 1990. En diciembre de ese año o enero de 1991 empiezo la redacción final de este libro que me llevó un año. De modo que no es que me haya pasado todos estos años escribiendo La ciudad ausente, sino que trabajé sobre un tema, salió una primera versión, la dejé por un tiempo, la retomé y lo que salió es lo más parecido a lo que yo imaginé que quería escribir al principio.
-¿Qué más sacó de la primera versión?
-Un personaje anarquista, aunque el anarquismo está muy presente en la novela. Los anarquistas tienen la virtud de tratar de vivir en su vida personal la sociedad a la que aspiran. Son arltianos en eso, creen en la utopía en el presente. Tipos que son completamente distintos de la sociedad en la que viven. Por ese lado hay una cosa medio anarca en La ciudad ausente. De todos modos ese personaje que extraje de la novela seguramente va a ser el centro de un próximo relato.
-¿Cree que Roberto Arlt es el prototipo de escritor de la gran novela argentina, si ésta existiera?
-Totalmente. Pero es que hay un Roberto Arlt y hay muchísimas alternativas a Arlt. Yo hablo de una manera taxativa de lo que es la construcción de una novela familiar literaria; en literatura uno elige a sus mayores. Todo lo que uno dice debe ser entendido como un punto de partida. Se podría decir exactamente lo mismo de muchísimos escritores argentinos, no hay una jerarquía fija. La idea de la novela argentina como una tradición establecida debe ser puesta en cuestión. Dicho esto, hay que considerar que Arlt ha sido, junto a Domingo Faustino Sarmiento, uno de los escritores más geniales que produjo en este país. Se percibe la capacidad casi perfecta de uso personal del lenguaje y la posibilidad de contar lo imposible en ellos. Están siempre hablando de la realidad, pero están siempre hablando de una realidad imaginaria. Eso los hace siempre actuales. Están contando constantemente una realidad ausente. Una realidad que existe y que no existe, que está y que no está. Una realidad que es y no termina de ser.
-Trabajaron la idea de la tensión conspirativa.
-Así es. Buscaron esa tensión conspirativa en contra de la tensión del Estado. Esa misma manera de trabajar lo político que sin duda tiene Roberto Arlt y cierta narración norteamericana actual que admiro y siempre tengo presente: William Burrotiglis, Thomas Pyrichon, Raymond Carver, Phillip K. Dick. Me parece muy importante en Arlt y eso es lo que lo junta con Jorge Luis Borges. El trabajo con estas relaciones alternativas, con estos mundos que están y no están. Hacer otra realidad porque ésta es imposible.
-Abrir una puerta hacia otra realidad. ¿Es lo que busca, lo que anhela en su literatura?
-Sí. Salir de lo real, que está controlado por la policía. Yo no creo en la oposición entre literatura realista y literatura fantástica. Hay un punto donde se trabaja con lo real y de pronto hay un lugar de cruce, de quiebre. Esa es la poética que me interesa. De todos modos, estas son cosas que digo hablando de literatura con usted, pero cuando me pongo a escribir, las cosas que hago son las que me salen. Si uno pudiera escribir lo que quiere, estaría todo el tiempo escribiendo Moby Dick.

Nota del 10 del 9 de 1992 © La Maga.

última modificación -